Wolfgang Ellenrieder

Feuchte Farbflecke legen sich über durchscheinende, noch wässrige, sie verdichten sich aber auch zu gewölbten Ringen, Stielen, Schalen. Weiter unten, in tieferen Schichten, bleibt alles noch im Fluß, amorph, dehnt sich aus, fließt ineinander, verschmilzt grenzenlos. Darüber an der Oberfläche des Wässrigen: Verdichtung der Farbströme zu 
weichen, immer noch fließenden Körperformen – ein Schwarm tanzender Partikel, auf- und absteigende Zellen, Haufenformen wie Dolden, Eierstöcke oder Pilzkulturen, Mikroorganismen aneinander gekoppelt wie Knoten an Schlingen, Fruchtknoten an Nabelschnüre. Ablagerungen und Emporwachsendes. Weiche Kugeln oder Ringe, selbst noch im Übergang vom Flüssigen zum Festen befindlich, wirken – wenn sie lose beieinander und übereinander 
liegen – wie vom Wasser angespültes Strandgut.
An der Grenzlinie zwischen künstlicher Natur und naturhafter Kunst liegen die artifiziellen Gärten, die von der Romantik bis hin zum Symbolismus eine so bedeutsame Rolle spielen als Orte der künstlerischen Imagination, aber auch der Verführung und des Verderbens. Von den geheimnisvoll schillernden doch giftigen Blumen und Früchten dieser künstlichen Paradiese angelockt, verwirrt sich dem Besucher im verschlungenen Gewebe der Pflanzen der Blick, die schwere Süße der Farben und Düfte vernebelt seine Sinne bis ihm bei lähmender Wollust gleichsam das Blut aus den Adern gesaugt wird und er zwischen Einbildung und Wirklichkeit, zwischen Kunst und Leben nicht mehr zu unterscheiden vermag.
In einen solchen Zaubergarten voller Wahrnehmungsfallen führt der alchemistisch gelehrte Archivarius Lindhorst den Studenten Anselmus in E.T.A. Hoffmanns romantischer Erzählung „Der goldene Topf“. „Sie kamen aus dem Korridor in einen Saal oder vielmehr in ein herrliches Gewächshaus, denn von beiden Seiten bis an die Decke hinauf standen allerlei seltene wunderbare Blumen, ja große Bäume mit sonderbar gestalteten Blättern und Blüten. Ein magisches blendendes Licht verbreitete sich überall, ohne daß man bemerken konnte, wo es herkam, da durchaus kein Fenster zu sehen war. Sowie der Student Anselmus in die Büsche und Bäume hineinblickte, schienen lange Gänge sich in weiter Ferne auszudehnen. – Im tiefen Dunkel dicker Zypressenstauden schimmerten Marmorbecken, aus denen sich wunderliche Figuren erhoben, Kristallstrahlen hervorspritzend, die plätschernd niederfielen in leuchten-den Lichtkelchen; seltsame Stimmen rauschten und säuselten durch den Wald der wunder-baren Gewächse, und herrliche Düfte strömten auf und nieder. Der Archivarius war verschwunden, und Anselmus erblickte nur einen riesenhaften Busch glühender Feuerlilien vor sich. Von dem Anblick, von den süßen Düften des Feengartens berauscht, blieb Anselmus festgezaubert stehen... 
In dem Augenblick schritt der Feuerlilienbusch auf ihn zu, und er sah, daß es der Archivarius Lindhorst war, dessen blumichter, in gelb und rot glänzender Schlafrock ihn nur getäuscht hatte.“ 1
Die sinnesverwirrenden Erfahrungen des Studenten Anselmus lassen sich beim Studium von Wolfgang Ellenrieders gemalter Vegetation unschwer nachvollziehen. Wundersame Gewächse nehmen den Betrachter gefangen. Durch das Geflecht der verschlungenen Pflanzenstengel und das Gewebe der Röhren, Knollen, Blätter und Knospen wird der Blick in eine ungreifbare Tiefe geleitet. So unerwartet und überraschend wie der kleine Hausgarten des Archivarius öffnet sich auch der Bildraum in eine weite Ferne, die in wässriger Unbestimmtheit schimmert und changierende Muster aus nebulösen Gebilden hervorzaubert – gleich den wunderlichen Figuren über den schimmernden Wasserbecken, die Anselmus am Ende langer Gänge wahr zunehmen meint. Fensterlos wie eine Monade und doch erhellt von einem magischen Licht zeigt sich das romantischer Phantasie 
entsprungene Gewächshaus ebenso wie der Bildraum in Ellenrieders Gemälden. Bisweilen ist der Hintergrund der Gemälde auch in dunkles Grau getaucht aus dem irisierendes Blau oder Grün herausfunkelt wie Sumpfgelichter in schwarzer Nacht (Abb. 13).
Diese spielerische Verunsicherung der Wahrnehmung beim Changieren zwischen Mikro- und Makrostrukturen und zwischen Nahbild und Fernbild bekommt auch der Student in Hoffmanns Zaubergarten zu spüren, wenn sich der „riesenhafte Busch mit Feuerlilien“ plötzlich in Bewegung setzt und vor seinen Augen in den geblümten Schlafrock des Archivarius verwandelt. Der in der menschlichen Wahrnehmung gegebene Unterschied zwischen dem Flächencharakter des rein optisch vermittelten Fernbildes und dem plastischen Charakter des auch haptisch gegebenen Nahbildes führt nicht nur beim Studenten Anselmus zu einer Wahrnehmungstäuschung, die ihn im flächigen Muster des Schlafrocks aus der Ferne einen dreidimensionalen Blütenbusch sehen läßt.
Solche Verbindungen zwischen den vegetabilen Bildmustern und der natürlichen Pflanzenwelt stellt der Maler explizit her, wenn er seine grünen Pflanzengitterbilder mit voller Absicht neben das Gitter der durchfensterten Wand eines Ausstellungsraumes hängt, die den Blick auf das gepflanzte Grün im Außenraum freigibt (Abb. S. 14). Die Gewächse in den beiden Gemälden dieser Ausstellung wirken wie herangezoomt bis auf eine Nähe, die sonst nur der Blick durch das Mikroskop bietet. Das große Bildformat transportiert die nahgesehenen Details aus der Auschnittvergrößerung andererseits in eine Größendimension, die den Gräsern und Stengeln das Volumen von Baumstämmen und mächtigen Röhren verleiht.
In ähnlich gearteten Wahrnehmungsfallen fängt Ellenrieder den Betrachter mit den spezifischen Mitteln der Malerei, die ihre Wahrnehmungseffekte immer schon zwischen illusioniertem Bildraum und realer Bildfläche inszeniert. Auf den ersten Blick scheint alles einfach und übersichtlich: vor dem Weichbild eines mehr oder weniger verschwimmenden, den Blick mal stärker, mal weniger stark in die Tiefe saugenden Bildraums entfalten sich auf der vordersten Bildebene scheinbar plastisch greifbare Gebilde aus der Welt der Flora und Fauna, die als Relief oder als scheinbar vollplastisch gerundete Körper dem Betrachter ins Auge springen. Vermittelnde Übergänge zwischen der unkörperlichen Raumtiefe und den körperlichen Bildobjekten im Vordergrund leistet die Wiederkehr körpergebundener Farbtöne in den wässrig verschwimmenden, freien Flächenfarben im Hintergrund, oder alle Bildteile werden durch flächenübergreifende Lasurfarben zusammengezogen, die zumeist in einem Zwischenstadium des vielschichtigen Farbaufbaus angelegt sind. Diese zunächst relativ eindeutige Unterscheidung von Figur und Grund wird jedoch durch die Hinzunahme weiterer Gestaltungsfaktoren soweit gestört, daß die Grenzen zwischen Bildkörper und Bildraum, zwischen Fläche und Tiefe, Nähe und Ferne, vorne und hinten stellenweise verschwimmen oder in Kippeffekten gänzlich verunklärt werden. So liegen zum Beispiel auf der allervordersten Bildebene gesprühte Flecken von dichter Farbkonsistenz, wie die türkisfarbenen in „Cracker“ (Abb. 03) oder der roten in „Superfrickel“ (Abb. 26), die gänzlich unkörperlich und abstrakt wirken und die von ihnen überlagerten plastischen Bildkörper in eine hintere Raumebene drücken, darin den Repoussoirfiguren klassischer Kompositionen vergleichbar.
Die gleiche Bildfunktion nehmen die gespritzten und gesprenkelten Farbfelder in Gelbgrün und Blaugrün in dem Gemälde „Big Beats“ (Abb. 18) ein. Merkwürdigerweise scheinen – entgegen aller Erwartung – die gegenstandslosen Farbspritzer einen höheren Realitätsgrad zu besitzen als die vollplastischen Ringe und Schlingen. Ebenso irritierend für unsere an der dreidimensionalen Wirklichkeit geschulte Wahrnehmung sind die Verflechtungen von ab-strakten und scheinbar gegenständlichen Gitterstrukturen in dem Gemälde „Aphex T.“ (Abb.17). Das immaterielle Gitter aus schlammigen braungrünen Streifen, mit dünner und transparenter Farbe über die fluoreszierenden Töne des Hintergrundes aufgetragen, sind mit den prallen, gegenständlich wirkenden Stengeln und Schlaufen, die sich himmelwärts recken, zu einem sinnwidrigen Gewebe verflochten, das zwischen abstraktem Farbmuster und der Bildillusion ineinander verhakter Schlingpflanzen changiert. Die beiden rosafarbenen Flecken im Hintergrund treiben die Abstraktion der Malerei von jeder illusionistischen Abbildlichkeit noch einen Schritt weiter, indem sie die eigene Realität des Pinselstrichs als solchen ohne jeden Verweis auf Abzubildendes veranschaulichen. Für eine wieder anders gelagerte Wahrnehmungsirritation sorgen auch die vielen breiten, horizontal verlaufenden Pinsel-striche im Gemälde „Diaporen“ (Abb. 15). Da einige dieser transparenten Querstreifen hinter, andere wieder vor den keulenförmigen Schwellkörpern zu verlaufen scheinen, wirken diese wie inmitten eines gänzlich unbestimmbaren und dennoch deutlich sicht-baren Farbraums schwebend. Schwerelos schwimmen die glatten Keulen in diesem ungreifbaren Fluidum aus graugrünen Schlieren, die wie Schmutzspuren und Flecken abgestreifter Pinsel wirken. Die Körperlichkeit der langgezogenen Kapseln wird noch betont durch die Schatten, die einige von ihnen auf den Hintergrund oder Untergrund werfen und ebenso durch die körpermodellierenden Glanzlichter auf ihrer Vorderseite. Zugleich aber scheinen diese plastischen, organischen Gebilde auch ganz immateriell und körperlos, wie scharf konturierte Farbflecken, die von verschwimmenden Flecken hinterfangen oder überlagert werden. Die Entscheidung ob diese Schwellkörper prall gefüllt und schwer, oder so leer und leicht wie eine Seifenblase oder überhaupt jeder Körperlichkeit entbehren und nichts als Flecken auf einem scheckigen Bildgrund sind, bleibt ebenso in der Schwebe wie diese zwischen Steigen und Sinken im Bildraum angehaltenen Formen selbst in der Schwebe gehalten werden. Die Unbestimmbarkeit ihres Realitätscharakters erfüllt diese Bildelemente mit einem Geheimnis, das sie um-hüllt, so wie die rauchblauen Farbwolken sie umnebeln.
Zuletzt die Verwandlung oder das abrupte Umschlagen von Nichts in Etwas und wieder Nichts. Aus der Bildfläche heraus wölben sich wie aus einem Tümpel oder einer farbigen wässrigen Lösung weiße Ovaloide (Abb. 05, 08) dem Betrachter entgegen. Was wie gemalte oder sogar echte Eierschalen aussieht, sind in Wirklichkeit Löcher in der Malschicht. Die weiß schimmernden Halbkugeln werden von der nackten unbemalten Grundierung gebildet, die de facto hinter der Malschicht liegt, durch die Schattengebung in der Unterzone der Ovaloide aber aus ihr herauszuspringen scheint. Die faktisch tiefste Stelle der Bildoberfläche stülpt sich optisch zur erhabensten aus, wobei diese Ausstülpung bei näherem Hinsehen wieder als reines Loch in der Malhaut erkenntlich wird. Diese Vortäuschungen falscher Tatsachen zelebrieren die legitimen Lügen der Malerei als Augenschmaus, der willkommen ist, weil er die Malkunst als Kunstfertigkeit des Malers im Medium der Malerei vorführt, die nicht über etwas Lügen verbreitet sondern ihr Spiel mit der Wahrnehmung treibt, deren Genußmittel und Erkenntnismedium sie ist. Bei solchen trickreich inszenierten Wahrnehmungstäuschungen nehmen wir als Betrachter wahr, „daß wir am ungewissen Spiel mit der Wahrnehmung 
teilnehmen. Die Malerei macht uns Wahrheiten leichter, indem sie sie in ‘durchsichtige’ Lügen kleidet. Sie benutzt Lügen, 
mit denen man Wahrheiten sagen kann. Deckt sie 
ihre Lü-gen auf, so sind es die Wahrheiten der Malerei. Sie fordert zurück, was ihr ohnehin gehört.“ 2 Mit den eingebildeten Eierschalen, die gar keine sind, die eben dort aus dem grünen Dickicht hervorlugen, wo eigentlich gar nichts ist, mag es dem Betrachter gehen wie E.T.A. Hoffmanns Anselmus im verzauberten Garten, als dieser Stimmen zu hören meinte: „Da fing es überall an zu kichern und zu lachen, und feine Stimmchen neckten und höhnten: ‘... Wollen Sie eins mit uns plappern, wie die Großmutter das Ei mit dem Steiß zerdrückte, und der 
Junker einen Klecks auf die Sonntagsweste bekam?’“ 3.
Gleich dem verwirrten Studiosus, der Stimmen hört, die ihm von zerdrückten Eiern und Klecksen wispern, so sieht der Betrachter auf Ellenrieders Gemälden Eier, die sich in Nichts auflösen und Kleckse, die sich in Kolben und Knospen, in Blätter, Sporen und Stengel, in Schlingen, Ringe, Würmer und Würste verwandeln und dennoch auch Klecks bleiben.
Nichts ist in diesen Bildern nur, was es beim ersten Blick zu sein scheint. In diesen verschlungenen Bildwelten, die aus den Tiefenbereichen der Fauna und Flora an die sichtbare Oberfläche emporgespült worden sind, befindet sich immer noch alles in Verwandlung. Nicht nur, daß die weichen und festen Körper ineinander verschlungen sind und aneinander kleben, sie durchdringen sich, stülpen sich aus und ziehen sich ein, kopulieren miteinander und saugen aneinander, als lägen sie immer noch in der wässrigen Lösung jener Ursuppe, aus der alles Leben hervorgegangen sein soll.
Wie auf diesen Bildern alles in der Schwebe bleibt und Klarheit mit festen Konturen nur vorübergehend bis zur Selbstwiderlegung und Selbstauflösung der optischen Eindrücke zu gewinnen ist, so bleibt auch die Funktionsbestimmung der plastischen Gebilde ganz in der Schwebe. Sie wirken wie Zellwesen im ersten Entwicklungsstadium, aus denen alles mögliche noch hervorgehen kann. Unbestimmt bleibt selbst noch, ob sich die Kokons und die zum Platzen prallen Samenkapseln als Behältnisse und Brutstätten pflanzlicher oder animalischer Wesen entpuppen werden. All diese Zellwesen, die von dünnster Haut umspannt oder von glatter doch dünner Schale umschlossen sind, haben sich noch nicht so weit aus dem Schlamm und Schleim der Ursuppe gelöst, als daß sie sich schon gänzlich von ihrem formlosen Chaos abgenabelt und zu endgültiger Gestalt gefunden hätten.
Was für den romantischen Schriftsteller das Rauschen und Rascheln der Blätter, das Zirpen und Wispern der Stimmen im Bereich der Sprache ist, nämlich präverbale Lautbildung der Natur, woraus sich die Satzgebilde und der Wortsinn menschlicher Sprache noch nicht bis 
zur verständlichen Formulierung herauskristallisiert haben, das sind die Flecken und Kleckse, die wässrigen Farblachen und farbigen Spritzer für den Maler: die parallel zur Natur und häufig vom Zufall erzeugte Matrix, aus der die Bildmuster und Gestalten, in ständiger Verwandlung, entstehen. Den wässrigen Farbflecken der Aquarellmalerei, deren Konturen sich halb dem Zufallsverlauf der Pigmente und Lösungen, halb dem steuernden Eingriff des Pinsels verdanken, entnimmt Ellenrieder ebenso häufig Anregungen zur Formfindung seiner amorphen und biomorphen Bildfiguren wie den Wellenlinien und linearen Verschlingungen, die beiläufig aus der Hand des Zeichners fließen.
In diesen fließenden Körperbewegungen und im Fluß der Malmaterie wird die Grenze zwischen dem Somatischen und Symbolischen nach beiden Seiten hin immer wieder überschritten. Gestalten steigen aus dem Chaos auf, fixieren sich für einen Augenblick zu fest umrissenen Formen, um sich im nächsten Moment wieder zu verflüssigen. Das Bewegungs- und Formbildungsprinzip dieser Gestaltwerdung ist die Schlangenlinie, das Auf und Ab von Werden und Vergehen. Solche Schlangenlinien winden und verknoten 
sich in den endgültigen Gemälden zu monströsen aber auch ironischen Formen, wobei die Ironie, die hier die verschlungenen Gestalten kreiert, ganz der romantischen Ironie 
entspricht, die von Friedrich Schlegel als Bewußtsein des Künstlers definiert wird, dem die jeweilige Gestalt nur eine von unendlich vielen Möglichkeiten der Formbildung ist. In der Romantik kommt die Arabeske als die mannigfaltig gewundene Schlangenlinie zu neuen künstlerischen Ehren. Sie zeichnet den zwischen bewußter Gestaltung, intuitiver Formfindung und zufälligen Materialreaktionen verlaufenden Weg der Bildwerdung. Als Symbiose von 
verschlungenen, dem rationalen Nachvollzug sich entziehenden Bewegungen und einer in Figuren fixierten Chiffrenschrift der Natur verkörpert die Arabeske seit der Romantik jene Verschmelzung von Kunst und Natur, die uns auch in den Bildern von Ellenrieder so beeindruckt. Auch wenn uns seine gemalten Schläuche, Schlingen und Schleifen häufig an technoide Formen wie in Plastik gegossene Loopings oder auf dem Computerbildschirm gezeichnete Achter-bahnen erinnern, so verknoten sich in diesen Bildern das Künstliche und das Naturgegebene doch zu einem unentwirrbaren Knäuel, das die romantische Empfindung der belebten und zum Menschen sprechenden Natur mit den Erfahrungen der Technokultur verschmilzt.



1. E.T.A. Hoffmann, Der goldene Topf, Werke in vier Bänden 
 Bd. 1, Salzburg 1983, S.228.

2. Hans Belting, Über Lügen und andere Wahrheiten in der 
 Malerei. Einige Gedanken für S. P. , in: Ausst. Kat.: Sigmar 
 Polke. Die drei Lügen der Malerei, Kunst- und Ausstellungs-
 halle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1997, S.130.

3. E.T.A. Hoffmann, Der goldene Topf, a.a.O.